#новороссия
"Черный квадрат" по-советски, или рупор русского авангарда - "клином красным бей белых"!
Я не люблю авангард в искусстве, даже русский и советский авангард, даже в лучших его образцах и подозреваю, что далеко не одинока в этом...
Но об этом творце и его нынешней выставке хочу написать, просто потому, что личность уникальна - художник, архитектор, график, дизайнер, конструктор, теоретик искусства, Лисицкий был одним из титанов русского авангарда, став рупором пропаганды советского государства и классиком мирового искусства в самых разных сферах его.
Его способность работать сразу во многих областях выдавала в нем классический тип человека эпохи Возрождения, при этом, советского человека, вдохновленного грандиозностью замысла великого проекта великой и уникальной эпохи.
Его самые фантастические идеи совпали с духом времени, требующего сказку сделать былью и ему это удалось, в своей области.
фотомонтаж к выставке СССР на стройке
проект небоскреба у Никитских ворот, 1923-25 гг
Кстати, художественные идеи и работы Лисицкого изучают практически во всех иностранных академиях художеств, фактически, Эль Лисицкий за рубежом — не менее культовая фигура, чем Малевич или, допустим, Кандинский.
Считается, что заслуга мастера — не только новаторство в дизайне, но и покорение «третьего измерения» — переход из мира плоских построений.
Поэтому нынешняя выставка сконцентрирована на ипостаси Лисицкого как художника-изобретателя, бесстрашно конструирующего новую, советскую реальность.
Горизонтальный небоскреб, конструктивистская книга, складная мебель и, наконец, гениальный проун — открывая новые формы в архитектуре, живописи, графике, полиграфии, Лисицкий был не просто архитектором, дизайнером книги или мебели, но одним из главных дизайнеров новой жизни, строивших мир по законам авангарда.
Впрочем, большинство проектов Лисицкого так и осталось на бумаге, частью прекрасной утопии, хотя, некоторые из них служат источником вдохновения для творцов и сейчас...
В общем, прочтите искусствоведческую статью, возможно, будет любопытно (делаем скидку на то, что опубликована она в либеральном издании) -
Рабочие сцены. 1927—1930
Эль Лисицкий: когда пропаганда была искусством
НА ПУТИ УСТАНОВЛЕНИЯ ОСИ МИРА ЧЕРЕЗ МОЗГ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ
...Сам Лисицкий — «изысканный» участник, по Екатерине Дёготь, идеологического проекта; «ведущий художник инсталляции» (наряду с Ильей Кабаковым), по Борису Гройсу; автор, как и Кандинский, интернационального представительства; «конструктивный и слегка японский», по Якову Тугендхольду, — прошел типичные для искусства первой половины ХХ века этапы (само)преодоления и (само)любования. Самолюбование — страна им занималась активно после 1932 года — представлено в Третьяковке: это эскизы оформления Лисицким павильонов ВСХВ (ВДНХ), очень банальные и невыразительные, практически вымученные, данные как будто с единственной целью — почувствовать разницу. Самолюбоваться Лисицкий явно не умел и не хотел, а преодолевал границы известных жанров в 1920-х легко и свободно: материализовал в проуне беспредметность, сложил нового человека в геометрию, придумал «квадратный» комикс, стихи Маяковского переложил в инфографику и телефонный справочник, из фотографии сделал фриз, из звезды — инсталляцию, а театральных персонажей чуть было не превратил в роботов-марионеток.
Флаговый штандарт советского павильона выставки «Пресса» ?в Кельне. Вид от Рейна. 1928
© Государственная Третьяковская галерея
Лисицкий, выучившись в Дармштадте на архитектора, с 1915-го живет в Москве, а в 1919 году едет по приглашению Шагала в Витебск, куда вскоре зовет Малевича. Став одним из организаторов объединения учеников Малевича УНОВИС («Утвердители нового искусства»), в 1920-м Лисицкий изобретает собственную систему проунов («проект утверждения нового»), за что был прозван ревнивым Малевичем «лисой». Проуны Лисицкого становятся «пересадочной станцией между архитектурой и живописью»: «новое произведение живописи, которое вырастает из нас, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство <…> PROUN создан из материала, а совсем не из эстетики». Проун Лисицкого представляет собой своеобразный проект здания, его концепт: это условный протяженный горизонтальный ансамбль из нескольких разновеликих и разноформенных корпусов, грани которых выкрашены в разные цвета так, что создают иллюзию не объема, но плоскостной станковой композиции.
В виде проуна Лисицкий изображает и человека — один из них, по-витрувиански распятый, вписан в ренессансный круг и прямоугольник одновременно, на половине его живота и лица положен треугольник, у уха — «палка»; второй парит в безвоздушном пространстве и построен из парабол-конечностей, раскрытой «книги»-торса и черной головы-шара. При этом в фигуринах 1923 года — театральных электромеханических марионетках для заумной оперы Крученых—Хлебникова—Матюшина «Победа над солнцем» — Лисицкий буквально составляет персонажей (силача, чтеца, забияку, старожила) из многочисленных геометрических фигур, получая в итоге те же проуны, которые при сравнении костюмов — простейших супрематических — к той же опере того же Малевича 1913 года кажутся изысканнейшими и чуть ли не маньеристскими. И здесь у Лисицкого появляется «Новый» — персонаж с красным сердцем-квадратом, разомкнутыми окружностями-конечностями и двумя головами, во лбах которых «горят» черная и красная звезды. Антропологическое преодоление Лисицкого здесь двойное: человек-гибрид оказывается механической куклой.
Похожий прием — два лица с тремя глазами — находим у Лисицкого в фотомонтаже к плакату Русской художественной выставки 1929 года. Такие же три глаза на два лица встречаются у Густава Клуциса: в плакате «Под знаменем Ленина» (1930) головы Ленина и Сталина сливаются глазами. Образ, известный по так называемой семиипостасной Троице — изображению Отца, Сына и Святого Духа с тремя лицами и четырьмя глазами, апроприированный Лисицким, сегодня кажется продолжением европейского сюрреализма, получившего «в стране большевиков», как показали кураторы Александра Селиванова и Надя Плунгян, серьезное развитие.
Методом наплывного, или проекционного, фотомонтажа Лисицкий в 1924-м производит и собственный портрет «Конструктивист», где рука с циркулем впечатывается в лицо художника таким образом, что глаз оказывается плавающим в ладони на манер арабской и иудейской хамсы — амулета-ладони с двумя большими пальцами и глазом в центре. В 1932-м работавший в Баухаусе Герберт Байер выпустит своего знаменитого дадаистского «Одинокого горожанина» — фотомонтаж, где две ладони с глазами подвешены внутри двора многоэтажного дома. С раскрытым циркулем в глазу Лисицкий изображает «Татлина за работой» (1921—1922): от головы художника нимбами расходятся разорванные окружности, одна из которых и является частью чертежного инструмента.
Гибридами человеческой природы и роботизированной машины становятся и выставочные конструкции Лисицкого. В Кельне на выставке «Пресса» 1928 года «архитектор-инженер» Лисицкий демонстрирует динамические «объемные установки» и гигантские фотомонтажи (фотовитражи, фотофризы). Инсталляция «Красная Армия» была составлена из пяти поворачивающихся щитов, подсвеченных изнутри и оклеенных военной прессой, поверх которой были изображены ростовые фигуры красноармейцев. На стене, перебиваемое треугольными флажками, было развернуто фотопанно размером 24 на 3,5 м с плакатным монтажом Лисицкого и художника Сергея Сенькина. Особенно сильным, практически эсхатологическим, образом выглядит плоскостная фигура женщины в платке: замахнувшись серпом и взвешивая в руке молот, она предлагает зрителю прочесть текст о работницах-крестьянках в СССР, которым буквально испещрена вся поверхность ее «тела», а на лице размещена культовая фраза Ленина о роли кухарки в государстве. В 1930-м на выставке «Гигиена» в Дрездене Лисицкий показывает фотомонтаж «Строительство социализма», где в мужской груди двое рабочих конструируют каркас сферы-глобуса. В качестве иллюстрации к книге Ильи Эренбурга «Мой Париж», вышедшей в 1933 году, Лисицкий помещает портрет автора с двойной, практически эшеровской, рукой: в одну ладонь Эренбурга Лисицкий вкладывает фотоаппарат, а другая ударяет по клавишам печатной машинки.
Так антропологический проект Лисицкого преодолевал границы внутри тела (глаз-рука, две головы, двойная рука), тела и механизма (глаз-циркуль, фигурины), мужского и женского (три глаза мужчины и женщины), внутриклассового (работница-крестьянка), задействуя мифологические и религиозные параллели. Позднее похожие приемы уже не будут слитными и наплывными — в 1930-х, в период (само)любования, Лисицкий сталкивает крестьянина и солдата в братском поцелуе, оставляя обе фигуры раздельными, а рядоположенные лица мужчины и женщины на военном плакате 1941 года «Все для фронта! Все для победы!» сохраняют все четыре глаза.
Архитектурное преодоление Лисицким пропагандировалось в тех же проунах — «Домах над землей», представлявших собой некие космические станции, которые можно было размещать в любом положении в проунраумах и печатать Хан-Магомедову вверх тормашками («вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство»). Знаменитый «горизонтальный небоскреб» (1924—1925) Лисицкого стоял на трех ногах, из которых можно было сразу попасть под землю — в метрополитен или сесть в трамвай. Такие небоскребы должны были «парить» над землей на местах транспортных развязок, сохраняя место для зелени и транспортных артерий.
Из всех архитектурных группировок 1920-х годов Лисицкий теснее всего общался с рационалистами — архитектурной группой Николая Ладовского и Владимира Кринского АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), занимавшейся, в отличие от следовавших за функцией конструктивистов, психофизиологическим восприятием формы, объема и цвета, придавая простому строительству антропологическую перспективу. Лисицкий, стремясь преодолеть классическую традицию и в архитектуре и создать «супрематический ордер», в 1924 году шлет из швейцарского санатория Ле Корбюзье в Париж статью для журнала Esprit Nouveau, в которой комментирует собственный коллаж из построек московской Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки: «Это не Дада. Это не раскопки на Римском Форуме. Не реконструкция Помпеи. Это архитектура Первой сельскохозяйственной выставки СССР 1923 г., созданная дебильными учениками Палладио и других архитектурных импотентов. Осушен пруд? Использовано 3 000 000 кубических футов строительной древесины. В июле месяце 7200 человек работали круглосуточно. Без всякого сомнения, крестьяне многому научились. Но поняли ли сами предприниматели, чего им не стоит делать в следующий раз?». Этот текст Лисицкого напечатан в журнале не был — 29-й номер Esprit Nouveau был переработан Корбюзье в «Альманах современной архитектуры», и статья Лисицкого с иллюстрациями (работы Малевича и учеников Ладовского) выходит в 1925-м в берлинском Das Kunstblatt.
Нападая в дальнейшем на Корбюзье, Лисицкий, пользовавшийся его идеями вертикального города, в статье «Идолы и идолопоклонники» определяет западного архитектора как «буфер между крупным предпринимателем-подрядчиком и потребителем-жильцом», «архитектора для меценатов», а его архитектуру называет не «жил-строительством», а «зрелище-строительством». «Корбюзье, — пишет Лисицкий в журнале «Строительная промышленность» в 1929 году, — ослепил наших идолопоклонников конструктивизма и функционализма высокой артистичностью, художественностью своего псевдофункционализма. Корбюзье — в первую голову художник <…> Так заказывается артисту (не конструктору, строителю, инженеру) Корбюзье дом, дом, который строится заранее как сенсация, как трюк, и когда он готов, он воспроизводится в дамских журналах рядом с новейшей сенсацией туалета <…> полнейшая асоциальность архитектора, полнейшая оторванность Корбюзье от запросов широкой массы. Он не связан ни с пролетариатом, ни с индустриальным капиталом».
В журнальном и книжном дизайне проекты Лисицкого выглядят сегодня не менее радикально: здесь проектом художника становится преодоление рисованной мирискуснической книги. Вместо рукотворной графики Лисицкий предлагает оперировать только элементами типографской кассы, а в качестве изображений использовать простые геометрические фигуры, принципы кроссворда и шарады и, конечно, фотографию и фотомонтаж. Его книги со стихами Маяковского, верстка журналов «Известия АСНОВА» и «ВЕЩЬ» и работа с журналом «СССР на стройке» становятся «шедеврами дизайна и шедеврами пропаганды» (Михаил Карасик). Книга Лисицкого то превращается в телефонный справочник с рубрикатором-содержанием, то становится загадкой, одновременно оптической и фонетической, то раскладывается в пространстве гармошкой фотомонтажей. При всей кажущейся плакатности и простоте верстки многие свои полиграфические изделия Лисицкий печатал в Европе (в СССР не было необходимого оборудования), выводя саму архитектонику книги на следующий уровень.
Судьба Лисицкого, художника с мировым именем и интернационального контекста, сложилась трагически. Архитектор по образованию, Лисицкий, учившийся в Германии (в питерскую Академию художеств его не приняли то ли из-за еврейской процентной нормы, то ли из-за экзаменационного неканонического рисунка дискобола), стремится в Советскую Россию «быть полезным». Больной туберкулезом Лисицкий торопился творить, боялся не успеть создать самое главное, видя в государственном заказе преодоление буржуазного рынка, а в политическом послании, спускаемом сверху, «предписанных плакатах» — временную необходимость. Сам Лисицкий не перестает думать в этой связи о Жак-Луи Давиде, республиканце-революционере, оперативно ставшем придворным живописцем; художнике, голосовавшем за смерть короля и немногим позднее уже приветствовавшем Наполеона.
Судьба Лисицкого-художника осложняется его как будто всегда вторыми ролями. В живописи Лисицкий стоит после Малевича (его проуны для многих — всего лишь развитие супрем в пространстве и продолжение идей УНОВИСа); в фотографии и коллаже Лисицкий отодвинут фигурами Родченко и Клуциса; в архитектуре его имя ставится после конструктивиста Гинзбурга и рационалиста Ладовского, а востребованными в советской архитектуре в итоге оказываются не протяженные корпуса проунов, а малевичевские прототипы сталинских высоток — монолитные архитектоны. Лисицкий-архитектор построил всего один дом (типографию «Огонька») — его горизонтальный небоскреб, издевательски прозванный «домом-утюгом», сооружать не стали (а «лежачий» небоскреб в Москве построят намного позднее, уже на второй волне модернизма). Разрабатываемые Лисицким электромеханические установки, театральные роботы на сегодняшней сцене тоже не сильно распространены: кажется, в пластическом театре люди изображают машины, а не наоборот.
Удивительно, но даже звездные амплуа Лисицкого — выставочный дизайн и журнально-книжная верстка — прямых последователей, способных развить и продолжить его идеи, не получили. Экспозиционная и издательская индустрия идет по пути минимализации и рационализации средств, как будто стесняясь эффектных решений и сложных конструкций. (Книжный художник Евгений Корнеев, которого в минимализме упрекать сложно, — и тот делает каталог выставки Лисицкого на тонком офсете небольшого формата, воспроизводя регистры «телефонной» книги стихов Маяковского в абсолютно декоративном режиме, а обложку, блестящую и сильно выдающуюся за размер блока, оформляет не острым углом Лисицкого, а мондриановским прямоугольным квадратом.)
Но именно этой альтернативой, путем, которым мы не пошли, «художник интегрирующего таланта» (Хан-Магомедов) Эль Лисицкий интересен сегодня. И это даже неважно, что выставка экспозиционно и кураторски абсолютно безóбразна: здесь нет пластических аналогий, как, скажем, на персоналке Фрэнсиса Бэкона в Эрмитаже, нет точной остраняющей и ироничной рифмы типа Айвазовский — «Синий суп», нет и активного архитектурного решения выставочных залов, предложенного тем же Ассом к персоналке Коржева в той же Третьяковке. Такой замузеенный Лисицкий, чье наследие — не слишком большое — совершенно неоправданно разорвано между двумя музеями, кажется сегодня до сих пор непонятым. Илья Кабаков, не так давно «прокативший» Лисицкого по трем музеям, кажется, разоблачал сам жанр агитационной инсталляции и ее жизнестроительный пафос («Утопия и реальность» (2010)); инди-рок-группа Franz Ferdinand в своих клипах демонстрирует как раз механического Лисицкого; Дмитрий Гутов, подвешивая супремы из металла, досок и картона на металлических сетках, предлагает зрителю то самое динамическое восприятие Лисицкого («Параллакс» (2009)); Роман Сакин в управляемой звуковой скульптуре оперирует сквозным красным в пространстве («Лес» (2008)).
Но самым ярким «Лисицким» в Москве стал, конечно, парящий мост парка «Зарядье»: стоящий на трех опорах, в одной из которой располагается подъемник (совсем как в «горизонтальном небоскребе» Лисицкого), он наконец и реализует идею вертикального города-сада с навесными пешеходными аллеями, обходящими памятники архитектуры и транспортные шоссе, и становится параболической трибуной «над землей» для каждого человека с фотоаппаратом. Так идеи самопреодоления (гравитации) 1920-х сливаются с практикой самолюбования 1930-х, а Эль Лисицкий оказывается актуальным художником позднего государственного капитализма.
---
А вот его последняя цитата, в заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Лисицкий отметил необходимость -
«быть сегодня очень деловитыми, очень практичными и отказаться от романтики, чтобы догнать и перегнать остальной мир. Но следующая ступень, одной из идей которой будет преодоление основы — привязанности к земле, возникнет на базе развитой индустрии и техники. Эта идея уже развивается в ряде проектов, например, в проекте института Ленина на Ленинских горах И.Леонидова. А следующая ступень преодоления основы — привязанности к земле идет еще дальше и потребует преодоления силы тяжести, парящих сооружений, физико-динамической архитектуры».
Кстати сказать, одна из самых известных работ классика русского и советского авангарда была вот эта -
Что характерно, плакат «Бей клином» РГБ не давала на выставки последние 40 лет — между тем это по своей важности для истории русского авангарда равноправное с «Черным квадратом» Малевича произведение.
подробнее:
alexandr_rogers
life news
обменки BITCOIN-VISA-WebMoney
wmglobus.com xmlgold.eu
